La composition chez Meshuggah, comme dans la musique rock en général, est souvent collective ; la base d’un morceau naît des différents riffs et de leur enchaînement. Il convient donc d’abord d’étudier individuellement les riffs du groupe, qui répondent à des types d’écritures polyrythmiques personnels, pour ensuite les envisager dans la structure de la chanson. Dès le premier enregistrement commercialisé du groupe, « Psykisk Testbild »^¹, certains riffs, tout comme les soli ou ambiances, préfigurent déjà le Meshuggah actuel, et ce essentiellement dans l'aspect rythmique. L'influence de Metallica notamment persiste jusqu'à Contradictions Collapse, notamment « We’ll never see the day »^². Le son de Destroy,Erase,Improve témoigne encore d'une diversité visible d'influences. Cela s'effacera, avec Chaosphere, au profit d'une certaine unité, une linéarité dans l'agression sonore^³. Dans Nothing, le groupe renouvellera essentiellement son langage mélodique par la monodie et le mélisme, tout en conservant un ensemble propre de techniques que nous allons ici détailler.

Si les mesures et les cycles rythmiques utilisés sont issus de la musique occidentale (généralement en quatre temps, carrures de huit mesures, etc.) et que le groupe ne remet pas en cause les fondements de la musique rock, leurs riffs ont eux-même une structure interne complexe ou du moins déroutante. La principale différence entre la notion commune du mot riff et celle, élargie, de Meshuggah, tient dans le fait que, tout en conservant un cadre rock traditionnel, la plupart de leurs riffs sont constitués d’entités plus petites. Ils sont une sorte de « riffs premiers » dans le riff, ou de mise en abyme de l’idée de riff dans celui-là même. Nous les appellerons motif. Le dénominateur commun entre riff et motif est très souvent la double croche ou la croche, et est parfois leur seul rapport. Il en résulte souvent des riffs rappelant le code Morse par leur découpage, torturant la base binaire de la mesure. Nous y trouvons une interprétation particulière de l'agression propre à la musique métal. L'aspect mathématique, froid et impressionnant, régulier mais décalé, sied parfaitement à l'atmosphère que véhicule ce genre musical.

De tels procédés d’écriture sont utilisés par d’autres groupes de Métal actuels, tels The Dillinger Escape Plane, ou Nostromo. Nous retrouvons des exemples moins récents dans le Rock Progressif des années soixante-dix avec les musiques de Franck Zappa, Genesis, King Crimson, et le Jazz-Rock de cette époque^⁴. Cette démarche existe aussi sous forme simplifiée en Métal avec l’utilisation d’un deuxième débit de façon restreinte sur quelques mesures (généralement la croche pointée dans une mesure binaire à quatre temps donnant un aspect très syncopé, parfois décrit comme « tribal »^⁵). De plus, cette démarche rythmique existe dans de nombreuses musiques, comme par exemple les musiques afro-cubaines, le Jazz, le Minimalisme répétitif^⁶. C’est peut-être ce dernier courant qui est le plus proche de Meshuggah, en raison du quasi-systématisme d’utilisation de ce procédé.

Riff et motif sont complémentaires. Alors que le riff entier évolue dans un cadre régulier régi par des multiples de deux (mesures, cycles) issus de la culture occidentale, le motif consiste en une petite phrase rythmico-mélodique de durée très variable selon les riffs. La structure même du motif utilisé se compose d’une ou plusieurs formules simples : un certain nombre de doubles-croches puis de quarts de soupirs totalisant généralement un nombre impair de double croches (ou réductible à un nombre impair).

Mélanger ces notions de riff et de motif consisterait à ne pas prendre en compte les fondements blues / rock de la musique de Meshuggah. Le motif n'est pas répété à l'infini. Étant donné que cycle et motif ne peuvent se rejoindre sur une longueur classique de cycle rock, un motif est modifié ou remplacé à un moment donné pour compléter le riff, et ce généralement en fin de cycle. Nous résumerons cette technique d’écriture par l’expression « déphasage contraint ».

Il en résulte des riffs longs et, paradoxalement, saccadés et linéaires, qui conservent un effet de « fraîcheur » dans la répétition même. En effet le motif, court, incisif, agressif se répète dans un débit donné par la mesure, mais se décale à l’intérieur de celle-ci (ce que nous observons sur le schéma ci-dessous avec les couleurs rouges et bleues). Ce nouveau tempo d’écoute destructure le cycle tout en lui offrant une linéarité qui efface le systématisme de la mesure rock traditionnelle.

Certains journalistes, dans un souci de reconnaissance propre au Métal de nommer de façon originale chaque nouveau genre, définissent Meshuggah comme du « Math-Metal » (en raison de la particularité de leurs riffs) ce que n’approuve pas vraiment le groupe. Ils n’ont d’ailleurs pas cherché à se définir comme cela arrive fréquemment dans ce type de musique. Leurs compositions ne se bornent pas au déphasage contraint, que nous devons juste envisager comme un outil compositionnel de base. Le groupe l’utilise consciemment, mais ne se l’impose pas : démarche naturelle, le déphasage existe déjà dès les premières traces discographiques. D’après Tomas Haake, qui, avant son arrivée dans Meshuggah, jouait surtout un Rock aux mesures composées^⁸, il s’agit justement d’une manière de faire « sonner » la mesure à quatre temps qu’il a dû longuement acquérir^⁹.

L’interaction entre le travail du batteur et la composition quasi-systématique de ses parties à l’ordinateur revêt certes un caractère austère et mathématique. Étant donné d’une part les inconvénients matériels (notamment en matière de prise de son sur scène et en studio) et d’autre part la qualité sonore des batteries échantillonnées dont dispose Meshuggah^¹⁰, le fait de faire jouer ces parties par un être humain apporte beaucoup à la sonorité du groupe et à la manière de faire vivre la musique.

Loin de l’idée d’un « Math-Metal », la personnalité et l’authenticité dans les compositions de Meshuggah existent par la transformation du riff, sa qualité mélodique, et la manière de l’orchestrer. Car, bien que le riff soit d’abord de nature rythmique, dansé, lié au corps, nous ne pouvons le séparer de son aspect mélodique, si simple qu’il puisse être en certains moments. Le changement de guitares entre l’album Chaosphere et Nothing nous révèle plusieurs aspects d’une même recherche mélodique, voire mélismatique selon les morceaux. En effet, si la guitare à sept cordes permettait de jouer l'accord de puissance avec quatre cordes pour obtenir un spectre plus large, la guitare baryton huit cordes, plus longue, encore plus grave, nécessite un jeu monodique^¹¹. La mélodie des accords successifs a donc laissé place à des mélismes, plus graves et aux hauteurs plus difficiles à définir étant donné la souplesse de la corde de Fa grave. Plus complémentaire que contradictoire, ce changement n’a cependant pas dénaturé la personnalité du groupe, qui promettait que Nothing “serait encore bien du Meshuggah”¹².

Si la composition même du motif est primordiale, le choix des tempi de chaque morceau et la longueur des cycles caractérisent aussi les morceaux de Meshuggah. L’impression de rapidité d’un riff peut provenir du dénominateur commun entre tempo et motif, ce dernier utilisant toujours une subdivision entre la croche et la triple croche. Il arrive donc que les tempi des morceaux ne soient pas très rapides comme cela peut exister dans le Black Métal ou le Grindcore par exemple. Cette tendance se confirme d'ailleurs avec l’album Nothing, plus lent et plus lourd que tous les précédents. Les cycles sont quant à eux inhabituellement longs^¹³, assez pour permettre au déphasage d’imprimer une nouvelle idée de tempo sans pour autant l’installer.

Dans les cas de « Soul Burn »^¹⁴ ou « Future Breed Machine »^¹⁵, certains riffs utilisent un déphasage complet qui prend l’auditeur à contre-pied : le cycle est alors constitué d’une longueur inhabituelle de mesures^¹⁶ et le retour du déphasage contraint mis en relief.

Dans le cadre strict du riff, la caisse claire est jouée de deux manières. La première, et la plus courante, est de la placer sur les temps dits « faibles », c’est-à-dire deux et quatre d’une mesure à quatre temps (binaire ou ternaire). Caractéristique de la musique rock et de tous ses dérivés, ce placement peut être considéré comme un mouvement continuel de tension-détente au sein même du riff. Par moment, comme dans « Stengah »^¹⁷, cette accentuation des temps faibles devient presque le seul repère pour l’auditeur cherchant à trouver un tempo.

La deuxième manière de placer la caisse claire, plus personnelle et typique du style Meshuggah, est de l’inclure dans le motif du riff. C’est dans le motif lui-même qu’est inclue l’alternance grosse caisse / caisse claire. Ainsi, elle participe au déphasage, et les cycles qu’elle suggère semblent incompréhensibles au premier abord : alors que la doublure des guitares avec la grosse caisse se produit acoustiquement dans la même bande de fréquences, la corrélation guitare / caisse claire est beaucoup moins évidente.

Figure 4 : Exemple visuel du déphasage de la caisse claire en deux notations

Le motif et son déphasage de cet exemple sont clairs car ils restent assez simples. Nous pouvons noter, comme sur le schéma, l’ambiguïté des premier et cinquième coup de caisse claire, qui font partie du motif, mais correspondent aussi aux temps faibles, donc à leur place traditionnelle. Des exemples de parties de caisses claires déphasées et plus fournies (plusieurs coup de caisse claire dans le motif même) peuvent être entendus dans « Glints Collide »^¹⁹ ou « The Mouth Licking What You've Bled »^²⁰, où celle-ci est jouée avec les accents du riff puis décalée, c'est-à-dire en rebonds rythmiques, composants liés au riff mais émancipés des guitares.

Enfin, que ce soit de manière régulière ou non, la caisse claire est vraiment interprétée par Tomas Haake, ce qui ajoute du groove à un passage donné, tout en rompant l’aspect mécanique et mathématique de la musique. Le premier riff de « The Exquisite Machinery of Torture »^²¹ nous montre une possibilité d’interprétation du motif : la tentative de notation régulière (à l'aide de la transcription de Tim Stevenson^²²) s'approche du jeu de Tomas Haake, mais ne peut l'imiter. Ceci nous prouve qu’au-delà même de techniques polyrythmiques sophistiquées, la musique de Meshuggah nécessite précision et sensibilité dans l’interprétation des riffs.

La chanson « Spasm »^²³, composée à partir de très peu de riffs, est ici un très bon exemple réunissant plusieurs techniques de variations possibles. Le première appartient au domaine de l'orchestration : changement de modes de jeu, de timbre, d'octave etc.

Les différentes techniques d'attaque et de prolongation des accords de puissance grâce à la distorsion permettent aussi des variations simples mais efficaces d'un riff où le riff initial est ensuite joué en laissant résonner les cordes. A l'inverse, l'étouffement de celles-ci permet des varier le timbre et la densité des riffs ; ce travail sur la sonorité est déjà présent dans une démo de 1991 comme nous le prouve le titre « By Emptyness Abducted »^²⁴.

En outre, les bruits inharmoniques, amplifiés par la distorsion, peuvent faire partie d'un riff. Nous entendons par exemple les glissements de la main gauche sur le manche dans « Stengah »^²⁵, ou les harmoniques très aiguës intégrées rythmiquement à un riff de « Closed Eye Visuals »^²⁶.

Enfin, un même motif peut être utilisé pour plusieurs riffs différents. Ainsi dans « Perpetual Black Second »^²⁷, le motif utilisé dans un premier riff est déphasé deux fois plus longtemps dans le riff suivant, et la mélodie variée par le legato, des sauts d'octave ponctuels.

Nous constatons par ailleurs que le motif de base du riff peut devenir prétexte à composition si nécessaire. Dans des morceaux tels « The Mouth Licking What You've Bled »^²⁸ ou « Beneath »^²⁹, nous constatons que certains riffs n'utilisent pas un déphasage régulier : une mutation du motif est opérée sur une ou plusieurs itérations de celui-ci. Il s'agit généralement d'ajout de valeurs agogiques pré-existantes dans le motif de base ; un nouveau motif est généré à partir de l'ancien, et ceci pour un usage unique qui va complexifier le riff et assouplir l'effet de répétition.

Il arrive qu'un riff (souvent en son début) donne l'illusion d'une mutation du motif car celui-ci est modifié sans que la longueur du motif en soit altérée (plusieurs attaques remplacées par une valeur longue, ou une transposition mélodique par exemple dans « Closed Eye Visuals »^³⁰).

D'autre part, certains riffs peu complexes commencent en anacrouse du cycle rock. C'est le cas dans des morceaux tels « Stengah »^³¹, ou l'introduction de « Inside What's Within Behind »^³². L'apparence basique du riff aux guitares est décalée par rapport au cycle réel donné par la batterie, ce qui crée un effet entraînant et surprenant de syncope. Il en ressort ainsi que le déphasage contraint, bien qu'étant la base technique de la majorité des riffs de Meshuggah, est au service d'une nécessité de « fraîcheur » et de surprise que nous retrouvons souvent et au-delà de cette technique particulière.

La technique du déphasage peut finalement être appliquée à la mélodie. L'exemple le plus systématique et le plus frappant est celui de « Stengah »^³³. Habituellement, le motif est une phrase rythmico-mélodique ; ici motif rythmique et motif mélodique ne comportent pas le même nombre de notes. C'est une deuxième forme de déphasage, occasionnelle, qui s'ajoute à la première et va accroître la linéarité du riff.

Nous n'avons tenu compte des modulations mélodiques, des ambiances en son clean, ni des variations de la batterie qui seront traitées plus loin.

L'utilisation de mesures asymétriques ou « composées » reste, malgré ce que nous pouvons lire dans quelques interviews, très marginale. Meshuggah utilise certes des motifs asymétriques, et tout au plus des cycles au nombre de mesures impair (et ce surtout dans Destroy, Erase, Improve), mais très peu de mesures différentes de celles utilisées traditionnellement dans le rock et la musique occidentale (essentiellement deux, trois et quatre temps, binaires ou ternaires).

Nous pouvons enfin noter l'utilisation exceptionnelle du riff à la guitare seule (ou aux deux guitares rythmiques). Technique très courante dans le rock et le Métal permettant d'introduire le riff, elle prend une nouvelle ampleur chez Meshuggah. L'introduction de « Stengah »^³⁴ (et par là même de l'album Nothing) ou la fin de « Concatenation »^³⁵ résument bien cette technique : sans la batterie, le cycle rock de base n'est plus que lointainement sous-entendu, tandis que le motif devient réellement, pour quelques secondes, un nouveau tempo.

Le langage mélodico-harmonique de Meshuggah est très représentatif des diverses influences du groupe. Si le jeu des riffs sur une note accentue le côté rythmique, les enchaînements harmoniques plus typiques du Métal sont fréquents, ainsi que certaines influences jazz-rock.

Le Métal est une musique née de la culture occidentale. Il a donc constamment été en contact avec la tradition musicale de celle-ci. S'il a pu intégrer des éléments de musique classique, c'est peut-être en raison d'un sentiment d'admiration ou de frustration par rapport à celle-ci (ou plutôt à la grandiloquence orchestrale du romantisme et à l'exubérance baroque). Sans verser dans le pastiche baroque comme cela a pu être fait, la musique de Meshuggah rappelle parfois les fondements de la musique occidentale, tout en restant dans une esthétique de sons distordus. Les principaux mouvements tonaux (I-IV ; V-I), que nous retrouvons aussi dans les formes modernes du blues, sont d'ailleurs des enchaînements faciles et qui « sonnent » avec des accords de puissance, par simple ajout ou suppression d'un doigt sur la deuxième corde comme nous l'avons déjà vu³⁶. Si nous considérons le son distordu ou l'accord de puissance en tant qu'accord incomplet mais sous-entendant fortement une tierce majeure, nous pouvons ainsi entendre une suite de cadences rompues dans les premiers riffs de « Vanished »^³⁷ ou une alternance tonique / dominante dans « Neurotica »^³⁸. Il en résulte néanmoins des suites d'accords parallèles, sans conduite individuelle de voix.

Il faut cependant envisager l'accord de puissance comme une entité et pas qu'une forme simplifiée d'une base tonale^³⁹. Si nous le considérons maintenant comme une seule hauteur à la sonorité enrichie (la quinte naturelle étant artificiellement doublée), l'accord de puissance est envisageable comme un matériau simple, adapté à l'esthétique métal, avec possibilité de travailler le timbre par le nombre de cordes (jusqu'à quatre^⁴⁰ chez Meshuggah), le réglage de la distorsion et les modes de jeu.

Si l’utilisation d’un seul accord de puissance, voire d’une seule note pour un riff peut paraître traditionnelle dans la musique métal, l’usage qu’en fait Meshuggah l’est moins, ou du moins lui a permis de développer sa personnalité : en effet la simplicité harmonique sert ici la complexité rythmique et l'utilisation percussive de la guitare, comme nous le prouvent, à travers tous les principaux albums de Meshuggah, les morceaux « Choirs of Devastation »^⁴¹, « Inside What's Behind »^⁴², « The Exquisite Machine of Torture »^⁴³ et « Spasm »^⁴⁴. L’usage de ce type de riff n’est cependant pas systématique dans un morceau ; il permet seulement un plus grand contraste avec des éléments plus mélodiques.

Si les intervalles utilisés sont issus de la culture occidentale, et induisent ou évoquent certains modes existant, ils sont, dans le cadre de la chanson, joués pour eux-mêmes, et constituent en cela une échelle simple. Plus précisément, de même que l'accord de puissance, ils ne doivent pas obligatoirement être entendus comme des versions simplistes de systèmes connus mais en tant que finalité, à l'instar de « New Cyanide Millenium Christ »^⁴⁵ dont l'ambitus des riffs dépasse rarement un ton. Dans Chaosphere, le riff sur une note n'en prépare plus forcément un plus complexe : c'est l'usage brut du riff et sa violence qui sont recherchés. Ces ambitus restreints ont ensuite évolué avec l'album Nothing vers des phrases mélismatiques développées, octaviées, moins percussives que dans les précédents albums, en unisson aux deux guitares mais aux hauteurs de notes encore moins intelligibles. Nous entendons clairement ce type de riff dans « Rational Gaze »^⁴⁶. Quelque soit l'album, l'ambitus restreint apporte d'ailleurs une certaine homogénéité, puisque plus proche des modulations de la voix, et, inversement, parce qu'ils laissent une place aux ambiances de guitare, à la batterie, aux soli.

De plus, la modulation n’est pas exclue : c’est même un des moyens souvent utilisés pour varier un riff essentiellement rythmique. Dans « Soul Burn »^⁴⁷, ou à la fin de « Spasm »^⁴⁸ par exemple, le fait de jouer un riff normalement puis au demi-ton inférieur donne un effet d’appesantissement, à l'inverse de la modulation au demi-ton supérieur que nous pouvons retrouver jusque dans les musiques de variété.

Des riffs tels ceux de « Concatenation »^⁴⁹, ou « Perpetual Black Second »^⁵⁰ utilisent exclusivement l'intervalle de triton. Celui-ci occupe, dans le Métal en général, une place particulière, proche de celle qu'il a acquise au cours du vingtième siècle avec l'émancipation de la tonalité et surtout par le système dodécaphonique. Tout comme l'utilisation de bases « Classiques » ou Blues, l'utilisation de manière restreinte du total chromatique, dont le triton est l'exact milieu, est loin d'être étrangère à la musique métal.

Nous pouvons penser qu'à l'inverse de l'instabilité tonale qu'il représentait, et différemment de l'absence de hiérarchie des intervalles et des hauteurs que représente le dodécaphonisme, le triton tel qu'il est utilisé en Métal pourrait être un autre symbole de de puissance, complément à la plénitude harmonique des intervalles justes (l'accord de puissance de Si b étant par exemple le complément parfait de celui de Mi). Utilisé depuis les débuts de la musique métal, il est de plus lié à l’idée occidentale de diabolus in musica. Les musiciens de Métal en jouent et l'utilisent consciemment, comme une exploration de la “peur et du désespoir”^⁵¹.

Si nous considérons les bases blues / rock de la musique métal, le triton est aussi analysable comme issu du mode blues - qui est à l'origine un mode pentatonique, généralement enrichi de telle sorte qu'il s'apparente pour une oreille occidentale à un mode mineur mélodique descendant dont la sensible, les quatrième et sixième degrés seraient mobiles^⁵².

L’utilisation du triton comme intervalle mélodique dans les riffs de Meshuggah peut enfin être comprise comme une résurgence de la culture jazz-rock de Fredrick Thordendal⁵³, simplification extrême d’un mode diminué ou altéré par exemple. Extension du triton, l'utilisation de notes issues d'accords de septièmes diminués et des gammes diminuées correspondantes est courant, sûrement pour le caractère ouvert de cet accord, et pour les mêmes raisons que l'utilisation du simple triton. Le solo de « Soul Burn »^⁵⁴par exemple reflète bien ce mélange d'esthétiques.

Étant donné que la transposition à la guitare est assez aisée, les combinaisons entre chromatismes, mouvements d'accords de puissance et quintes ou quartes, riffs à une corde, sont nombreuses et variées. Les morceaux « Sublevels »^⁵⁵ ou « By Emptyness Abducted »^⁵⁶ sont remarquables pour la composition des riffs, et l'album Nothing en général, dans lequel le groupe a fait évoluer ses riffs vers des mélismes chromatiques très souvent monodiques et joués aux guitares baryton.

La batterie est l’instrument qui, dans Meshuggah, effectue la jonction entre le cycle rock et le déphasage des motifs, qui sont la plupart du temps joués tous les deux par celle-ci. Loin d’être réduit à jouer une polyrythmie complexe née de la rencontre entre ces deux éléments, Tomas Haake ponctue le discours rythmique de manière événementielle et souvent déconcertante^⁵⁷. Pour ce faire, sa batterie lui offre un éventail de sonorités important tout en restant dans le cadre d’une configuration de batterie traditionnelle. La figure 5 issue de l'article que la magazine Modern Drummer lui a consacré^⁵⁸, représente la batterie utilisée pour Chaosphere, nous montre un large registre des timbres, de puissances (les Toms sont au nombre de cinq, ce qui est assez conséquent), en particulier en ce qui concerne les cymbales (de différentes tailles et qualités).

Figure 5 : Set de batterie de Tomas Haake pour l'enregistrement de Chaosphere

Enfin, pièce personnelle du set de batterie, la caisse claire a été entièrement façonnée par Tomas Haake^⁵⁹. Au fil des années, le groupe a pris une place de plus en plus importante dans la production du son, mais a toujours fait appel à Daniel Bergstrand en ce qui concerne l’enregistrement de la batterie. Comparée à nombre de disques de Métal, celle-ci sonne d'une manière très acoustique malgré le volume sonore important.

Outre les différentes options rythmiques de caisse claire étudiées précédemment dans le cadre collectif du riff, et l’homorythmie guitare / grosse caisse, qui est quasiment systématique dans l’écriture des riffs et le choix de la sonorité du groupe, l’utilisation des autres éléments de batterie permet d’« ornementer » le riff et d’accentuer tour à tour le cycle rock traditionnel ou les déphasages.

L’utilisation la plus courante des cymbales est celle d'un tempo asséné. Typiquement rock, cette manière de marquer également tous les temps permet aussi chez Meshuggah de faire entendre le tempo de base du morceau, et non celui du déphasage. Il n’est pas rare d’entendre ce jeu avec deux ou trois cymbales durant tout un morceau tandis que les riffs, au contraire, sous-entendent plusieurs nouveaux tempi grâce au déphasage.

Plus ponctuellement, Tomas Haake souligne la structure rock du morceau grâce à l'ensemble de son set de cymbales. Ainsi, toute l’ingéniosité compositionnelle du jeu de batterie provient du fait que, paradoxalement, un coup de cymbale sur le premier temps de la première mesure d’un riff (ou au milieu exact de celui-ci) paraît décalé mais reste logique. Il oriente alors l’auditeur d’un tempo à l’autre, d’un cycle à l’autre^⁶⁰. Le tempo et ses subdivisions peuvent aussi être joués par des éléments supplémentaires : nous pouvons entendre la cymbale charleston jouée au pied sur certains riffs de « Glints Collide »^⁶¹ tandis qu'une caisse claire irrégulière suit le déphasage contraint, que le cycle est marqué par certaines cymbales et les accents du riff avec d’autres.

A l’instar de la caisse claire, les cymbales peuvent aussi souligner non pas seulement une carrure rock régulière, mais les accents décalés du riff, c'est-à-dire généralement le début du motif. Il en résulte des coups de cymbales sur les temps (déjà joués quand le tempo est asséné) mais avec un timbre différent, et sans rapport immédiat avec la structure.

D’autre part, il arrive souvent que le riff, dont le seul rapport avec le tempo de base est la croche ou la double croche, n’ait que peu d’accent en commun avec celui-ci. Le jeu de cymbale peut alors sembler arriver ex nihilo, totalement décalé, comme le sont les caisse claires liées au riff, mais l’auditeur ressent^⁶² l’homorythmie entre riff et cymbales. Dans « Transfixion »^⁶³, la partie de batterie joue un rythme « Speed Metal »^⁶⁴, et ne suit donc pas le riff à la grosse caisse. Les cymbales appuient pourtant très clairement les accents de ce dernier. De même, le premier riff de « Perpetual Black Second »^⁶⁵ nous permet d'entendre clairement deux cymbales sur les accents du riff (alors que la subdivision du tempo est sous-entendue de façon irrégulière par la cymbale charleston jouée au pied, et les croches assénées exceptionnellement par les toms).

Enfin, il arrive dans des morceaux comme « Concatenation »^⁶⁶ou « Soul Burn »^⁶⁷ que cette accentuation ponctuelle remplace l’énoncé régulier du tempo. Grosse caisse et cymbales sont alors corrélées, et l’auditeur perçoit vraiment une série de mesures composées qui totalisent un cycle rock classique (avec les conséquences et la variété rythmique en matière d’accentuation de la structure que cela entraîne).

L'usage des toms est plus parcimonieuse tout en restant dans un cadre rock. D'une manière traditionnelle, ces peaux graves au nombre de cinq dans le set de Tomas Haake, sonorités liantes entre grosse caisse et caisse claire, annoncent la fin d'un riff (d'un cycle) et relancent le suivant. On parle alors d'un break de batterie.

L'utilisation peut en être minimale (un seul coup sur un ou deux toms simultanément) ou plus grandiloquente dans le cas de descentes de toms - coups ou roulements successifs sur plusieurs toms de plus en plus graves. Il arrive que cette intervention appartienne aussi au début du riff suivant, créant une ligne mélodique qui survole la structure du morceau. Ainsi, dans « Stengah »^⁶⁸ ou « Spasm »^⁶⁹, la descente de toms, bien que pouvant commencer ou en terminer sur des appuis traditionnels, dépasse la longueur habituelle de cet effet tel que nous le connaissons dans la musique rock.

Dans quelques morceaux dont « Glints Collide »^⁷⁰ ou « The Exquisite Machinery of Torture »^⁷¹, la batterie est jouée de manière « tribale » : ce sont alors les toms qui insufflent le tempo ou le débit de notes, rôle habituel des cymbales.

L’alternance entre les différents jeux aux cymbales, le fait que les différents types d’accents soient effectués avec des sonorités très proches, par le même musicien, et les différentes combinaisons liées au riff vues précédemment (grosse caisse liée au riff, caisse claire régulière ou déphasée etc.) offrent à l'auditeur une grande richesse rythmique et sonore. La batterie est, dans Meshuggah, le confluent affirmé entre un langage personnel et la tradition rock / métal.

3C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles certains fans préfèrent Destroy,Erase,Improve à Chaosphere : “Style mis à part, la plupart des riffs de Chaosphere ne sont par aussi bons que sur Destroy,Erase,Improve, et la répétition et l'ennui de cet assaut ininterrompu épuise la force de l'agression. ” - Extrait d'une chronique personnelle sur un site Internet (disparu) de Scott Andrews.

4Musiques qui ont aussi beaucoup influencé les membres de Meshuggah, notamment Fredrick Thordendal et Tomas Haake, qui a beaucoup écouté les batteurs de Jazz-rock Vinie Colahuta, Dave Weckl, etc.

5Comme l'utilisent des groupes tels Sepultura.

6De l'hémiole baroque à l'écriture de Philipp Glass, nous pouvons retrouver sous diverses formes les bases de cette technique : faire émerger un nouveau tempo grâce à un dénominateur commun à deux types de mesures.

7Reproduit dans le cahier de relevés en R1. La notation graphique permet de mieux apprécier le déphasage avec la carrure rock.

8“Up & Coming: Tomas Haake”, Modern Drummer October '99, éd. Modern Drummer Publications Inc., Octobre 1999, pages 18 à 21, ISSN 0194-4533.

9Lors d'un entretien personnel, Tomas Haake a lui-même déclaré qu'il entendait les quatre temps rock dans l'interprétation du déphasage par les guitaristes.

10L’utilisation de batteries électronique n’étant pas une aberration dans ce milieu, beaucoup de groupes de Métal ayant passé le cap premièrement des capteurs (remplacement du son naturel par un son échantillonnée et déclenché par capteurs) tels Dimmu Borgir, Morbid Angel, Gojira et de la boîte à rythme en studio et sur scène comme Samaël.

11Cela semblait être prévu étant donné que le groupe avait d’abord effectué des essais avec trois basses, comme il l'ont expliqué durant un entretien personnel.

13Tout en restant évidemment dans le cadre numéraire d'une puissance de deux, et généralement huit ou seize mesures.

14Destroy, Erase, Improve, plage 3, 4'28'' - Corpus d'étude, « Soul Burn », 3.11 - Riffs F et F2.

15Destroy, Erase, Improve, plage 1, 3'42'' - relevés 0 : Ajouts pour « Future Breed Machine » - Riff I.

16Plus exactement, le nombre de mesures d’un riff dans le cas d’un déphasage complet correspond à la longueur du motif et inversement.

18Chaosphere, plage 3, 0'00'' - relevé R3 - Légende des couleurs à la Figure 2 - Reproduit dans le cahier de relevés en R3.

20Chaosphere, plage 5, 1'39'' - relevé R5.

21Chaosphere, plage 7, 0'00'' - relevé R6.

22Disponible sur http://www.meshuggah.net rubrique « Tabs ».

23Nothing, plage 8, 2'35 - Corpus d'étude, « Spasm», 3.41.

24Démo de 1991 sur la Compilation Rare Trax, plage 5, 1'58''.

26Nothing, plage 4, 0'36'' - Corpus d'étude, « Closed Eye Visuals », 3.51 - Riff B.

27Nothing, plage 3, 2'48'' et 3'13'' - relevé R7.

28Chaosphere, plage 5, 1'39'' - relevé R5.

29Destroy, Erase, Improve, plage 2, 4'19'' - relevé R8.

30Nothing, plage 4 - Corpus d'étude, « Closed Eye Visuals », 3.51 - Riff A.

32Destroy, Erase, Improve, plage 7, 0'00'' - relevé R10.

35Chaosphere, plage 1, 3'31'' - Corpus d'étude, « Concatenation », 3.31 - Riff A'.

36Voir 1.22 - Guitare et basse. La distorsion.

37Destroy, Erase, Improve, plage 5 (ou Selfcaged, plage 1), 0'00 - relevé R12.

38Chaosphere, plage 4, 0'00'' - relevé R13.

39Voir 1.22 - Guitare et basse. La distorsion.

40Deux doublées à l'octave, comme c'est le cas dans Destroy, Erase, Improve et Chaosphere.

41Contradictions Collapse, plage 8, 0'57'' - relevé R14.

42Destroy, Erase, Improve, plage 7 (ou Selfcaged, plage 3), 2'02 - relevé R15.

43Chaosphere, plage 7, 0'29'' - relevé R16.

44Nothing, plage 8 - Corpus d'étude, « Spasm », 3.41 - Riff A.

47Destroy, Erase, Improve, plage 3, 0'45 - Corpus d'étude, « Concatenation », 3.31 - Riff B2.

48Nothing, plage 8, 3'29'' - Corpus d'étude, « Spasm », 3.41 - Riff A3.

49Chaosphere, plage 1, 0'00'' - Corpus d'étude, « Concatenation », 3.31 - Riff A.

51Voir Première partie - Introduction à la musique métal.

52Le terme d'échelle étant plus convenable que gamme, puisque le blues n'est pas, à l'origine, une musique tempérée.

53Voir 2.3 - Ambiances et soli de guitare.

54Destroy, Erase, Improve, plage 3, 3'00'' - Corpus d'étude, « Soul Burn », 3.11 - Riffs D et D'.

56Démo de 1991 sur la Compilation Rare Trax, plage 5.

57Au delà du fait musical, nous constatons aussi que la place de Tomas Haake est au centre du groupe : en plus de réunir cycles et motifs dans son jeu de batterie, il écrit la plupart des textes et s'occupe de l'aspect visuel des albums.

58“Up & Coming: Tomas Haake”, Modern Drummer October '99, éd. Modern Drummer Publications Inc., Octobre 1999, pages 18 à 21, ISSN 0194-4533.

59Idem note précédente.

En effet, la formation professionnelle de Haake est la menuiserie. Sa caisse claire en « pockenholz », bois extrêmement résistant, a été entièrement conçue et construite par ses soins. Il en résulte un son très puissant, mais clair et peu agressif.

60Cet effet d’étonnement ne vaut d'ailleurs que quand plusieurs cycles déphasés cohabitent à un instant donné, et que celui de base est simple mais va sonner de manière discontinue ; l’auditeur comprend « qu’il ne comprend pas ». L’utilisation de mesures composées, ou « asymétriques » nous donnerait l’effet inverse : un effet de continuité à partir d’un matériau irrégulier.

62...étant donné le travail du son, et le fait que la musique métal et rock en général repose sur la puissance et l’unisson.

63Destroy, Erase, Improve, plage 4, 0’30 - relevé R18.

64Style de Métal qui est une des premières influences de Meshuggah. Nous trouvons essentiellement ce genre de riff, incisif et rapide avec une prédominance de la caisse claire régulière sur les deuxième et quatrième temps, dans Destroy, Erase, Improve.

66Chaosphere, plage 1, 0'00'' - Corpus d'étude, « Concatenation », 3.31 - Riffs A, B et variations

67Destroy, Erase, Improve, plage 3, 2'18'' - Corpus d'étude, « Soul Burn », 3.11 - Riffs C, C2 et C3.

69Nothing, plage 8, 0'40'' - Corpus d'étude, « Spasm », 3.4.

71Chaosphere, plage 7, 0'29'' - relevé R16.