2.3 - Ambiances et soli de guitare


Cette section hybride traite ici du rôle de Fredrik Thordendal en tant que guitariste soliste. Chaque membre de Meshuggah est interprète et compositeur, mais les soli et ambiances de guitares sont jouées uniquement par Thordendal. Nous pouvons diviser les interventions de Fredrik Thordendal en deux parties : « soli » et « ambiances ».

Ce que nous nommerons solo est une plage improvisée qui présente un intérêt d’analyse sur le plan de sa construction, de la recherche sonore etc. Le solo est souvent la seule différence évidente entre la version enregistrée d’un morceau et celle du concert. Très souvent situé vers le milieu du morceau, il fait contraste ou commente la ligne directrice1 qu’est la voix.

L’ « ambiance » est une partie de guitare de durée moindre, plus simple. Souvent répétée, et identique en concert et sur disque, elle est donc, en opposition au solo, écrite. De plus, élément non négligeable, nous l’entendons parfois en contrepoint ou en introduction de celle-ci.

De son côté, Marten Hagström avoue ne pas s'intéresser à ces aspects de la guitare : “Je pense que c'est superflu. [...] Je fais les parties en clean et le boulot rythmique. Je suis fier de dire que je ne fais pas de leads du tout. [...] J'y suis allergique. [...] Mais je pense que Fred peut avoir quelque chose de vraiment, vraiment spécial en tant que guitariste de Métal”2.

Le travail de Thordendal est aussi alimenté par ses expériences d'album solo, un trio de jazz « expérimental »3, et en tant que guitariste sur des projets différents des siens4. Ainsi l’album qu’il réalisa courant 1996-1997 en tant que leader, Sol Niger Within5, nous montre, en plus de sa sonorité, plusieurs points de convergences avec l’univers de Meshuggah : déphasage rythmique sur des mesures rock, voix criées, soli de guitare, schémas harmoniques similaires (sur le solo de batterie final notamment). Néanmoins, ce projet solo n’est pas un album de Meshuggah déguisé. Nous y trouvons des structures d’improvisation ouvertes (ostinato) ou harmoniquement plus définies et modulantes, des textes tirés de Dante ou écrits spécialement pour le projet, un travail de composition en studio grâce au ré-enregistrement, un effectif instrumental plus varié (batterie, guitare, basse, voix, orgue, synthétiseurs, saxophone). Nous voyons ainsi que Thordendal est le seul membre de Meshuggah à avoir de fortes influences jazz-rock, à réaliser d'autres projets musicaux, et à apparaître sur quelques albums en tant qu'invité, c'est-à-dire à être interprète, compositeur, improvisateur en dehors du groupe.



2.31 - Influences


Les influences de Fredrick Thordendal sont issues autant du Jazz-rock que de la culture métal. Selon Meshuggah, l’influence jazz qu’évoque la majorité des journalistes est indirecte, et essentiellement due à l’apport mélodique de Thordendal. “Nous ne pensons pas que nous allons faire de la musique métal avec du Jazz. […] on peut dire nous avons reçu des influences de la musique jazz, mais nous n’écoutons pas du jazz chaque jour ou quelque chose comme cela.” 6Je pense que le jazz est un grand style musical à cause de sa variété d’artistes et d’expressions, mais je ne pense pas que nous soyons jazz. […] Le jazz a eu une influence sur nous comme n’importe quelle autre musique - à part la musique country”.7  Parler d’influence jazz chez Meshuggah est donc délicat voire faux ; Fredrik Thordendal apporte au groupe son univers plus qu’une « touche » jazz. Nous remarquons ce contraste d'esthétique avec les soli de « Stengah »8 par exemple.

Cet univers est d’abord alimenté par des groupes tels Metallica, Anthrax, c'est-à-dire la culture rock / métal qui définit les fondements esthétique de Meshuggah, ou de plus récents comme Strapping Young Lad ou les projets de son chanteur, guitariste et compositeur Devin Townsend. Nous retrouvons cette base rock dans l’effectif instrumental et la place (très courante) d’unique soliste que tient Thordendal. L’aspect mélodique vient alors varier et compléter la voix - nous pouvons d’ailleurs noter que les soli de guitare arrivent toujours après celle-ci dans la construction des morceaux, mais jamais en même temps. Si certains soli de Psykisk Testbild et de l’album Contradictions Collapse s’inscrivent dans une continuité rock (doublures à la tierce supérieure, solo totalement écrit aux consonances « médiévales » dans « Debt of Nature »9, utilisation de gammes pentatoniques en jeu au médiator ou en taping sur « Erroneous Manipulation »10), ceux des albums suivants s’orientent définitivement vers un ensemble de techniques de jeu plus personnelles.

L’approche jazz et jazz-rock de la guitare solo est présente dès les premières productions de groupe, mais occasionnellement et en alternance avec des soli plus rock. L’influence majeure de Fredrik Thordendal est Allan Holdsworth11. Virtuose de la guitare (voire « extra-terrestre » selon ses admirateurs), acteur du Jazz-rock et du Rock progressif (pour ses collaborations avec Bill Bruford, Gong, Tony Williams, Jean-Luc Ponty), ce dernier a développé le jeu de guitare, le travail du son et la facture instrumentale. Ses apports sur le plan guitaristique sont notamment un jeu legato très clair et un phrasé jazz-rock aux harmonies complexes. En ce qui concerne le son et la lutherie, Allan Holdsworth a collaboré avec la firme Rocktron à l’élaboration du « Juice Extractor »12 pour amplificateur et utilisé des guitares baryton ou synthétiseurs, procédés et instruments que Thordendal utilise aussi dans Meshuggah et ses productions personnelles.

Enfin, Thordendal avoue13 porter un vif intérêt pour les batteurs de Jazz en particulier ; si cette remarque ne peut clore une liste non exhaustive des multiples influences du guitariste, elle nous renseigne néanmoins sur la variété de celles-ci (qui dépassent le cadre guitaristique) et sur la place du rythme dans l’univers musical de Fredrik Thordendal.



2.32 - Soli


a) Contexte


La grande majorité des chansons de Meshuggah contiennent généralement, excepté les riffs, les éléments guitaristiques suivants : un solo unique et une ambiance au minimum. Exceptionnellement, dans Soul Burn14, un solo supplémentaire vient se greffer entre deux couplets. Nous pouvons considérer cette partie comme une courte ambiance, en opposition au solo qui arrive plus tard et est beaucoup plus développé.

Nous remarquons que les soli ont une place et une durée bien définies. Le schéma type est une improvisation survenant après deux couplets, tel le « pont »  d’une forme song de structure AABA15. D'autre part, même si les techniques décrites ci-dessous correspondent plus ou moins à des types de solo, Thordendal les combine parfois entre elles comme dans « Organic Shadows »16.

b) Modes de jeu


Legato

Manière la plus habituelle d’utiliser la guitare électrique en solo, le jeu legato utilise alternativement les attaques du médiator et des notes tapées à la main gauche. Pour des groupes de notes rapides, une attaque au début au plectre suffit, puis est suivie pas plusieurs autres tapées. Les attaques et le jeu legato de Fredrik Thordendal peuvent être très nets, ce qui lui permet de faire sonner des longues notes grâce aux différents traitements du signal, ou de travailler le son instrumentalement notamment avec le vibrato, ou en combinant les modes de jeu.


Vibrato

Probablement héritée en partie du jeu d’Allan Holdsworth, l’utilisation du vibrato et des notes bendées17 est quasiment incontournable quelque soit le solo de Fredrik Thordendal. D’abord très jazz-rock et rock à ses débuts (pour les disques avant Destroy,Erase,Improve) avec l’ajout progressif du vibrato en fin de note pour entretenir et / ou colorer celle-ci, ou avec l’attaque des notes « par en dessous », le maniement du floyd (barre solidaire du chevalet de guitare permettant le vibrato) s’est affiné et personnalisé. Il est courant que plusieurs notes consécutives d’un solo soient vibrées plus ou moins rapidement, à l’attaque, au milieu du son ou à sa chute, si bien que Thordendal crée un univers étrange voire malsain (comme sur « Elastic »18 ou « Acrid Placidity »19) ou qui rappelle des couleurs micro-tonales, certaines notes étant attaquées et maintenues à une hauteur n’existant pas dans une échelle tempérée. Il arrive enfin que le travail du son par la note vibrée soit prépondérant, comme pour le solo de « The exquisite Machinery of Torture »20.


Taping

Une des techniques de prédilection de Fredrik Thordendal est le taping. Hérité de la musique rock et des guitar-heroes21, celui-ci consiste en un mode de jeu percussif des cordes. En effet, les deux mains sont mises à contribution pour frapper des doigts les cases correspondant aux notes voulues, l'index de la main gauche servant la plupart du temps à garder une note pédale (et ainsi d'éviter la résonance de la corde après percussion), à moins que celle-ci ne soit une corde à vide. Cette technique est aussi très dépendante du son utilisé, et notamment de la distorsion, qui permet un gain accru et une linéarité de volume (comparables à une note attaqué avec un plectre) que le son brut d'une corde ainsi frappée ne possède pas.

Bien que cette méthode s'inscrive parfaitement dans la continuité de nombreux solistes de Rock et de Métal, Thordendal l'utilise peu souvent de manière bruitiste (excepté dans « Soul Burn »22 où le taping est utilisé avec une longue réverbération artificielle) ni en simples arpèges d'accords, comme c’est l’usage le plus courant. En outre il lui arrive, à l'instar d'Allan Holdsworth - qui se fit construire des guitares au manche plus long en raison de la taille exceptionnelle de ses mains - de jouer de grands arpèges en utilisant à la suite tous ses doigts excepté les pouces, dans une sorte de grand legato en note frappées.

Si, la plupart du temps, nous pouvons clairement reconnaître cette technique au timbre, il est plus difficile d'y repérer une note pédale constante. A ce mouvement mélodique s'ajoute le fait qu'il use souvent de motifs rythmiques de deux ou trois notes (essentiellement en double croches), ce qui est alors un jeu assez traditionnel (une en résonance à la main gauche et une ou plusieurs tapées à la droite), et permet de suggérer un tempo parallèle (celui de la croche pointée par exemple).

Les soli de « Glints Collide »23 et surtout de « Transfixion »24 résument ainsi les différents aspects du taping de Thordendal. Nous trouvons dans ce dernier des motifs récurrents et évolutifs qui génèrent un nouveau tempo et une absence de pédale en tant que pôle tonal ou modal. De plus, l’exemple du solo de « Perpetual Black Second »25 nous montre une évolution de cette technique : Thordendal y utilise l’idée de pédale en variant celle-ci tout en restant dans le grave de la corde, alterne entre des débits de deux et trois double croches (par adjonction d’une note à la main gauche) ce qui donne une sorte d’alternance très rapide d'appuis et de syncopes.

c) Échelles


Les échelles utilisées dans les soli sont essentiellement et directement issues du Jazz-rock, lui-même héritier du Jazz moderne (à partir de la période Be-Bop26). Nous trouvons principalement les modes diminué (mode 2 chez Olivier Messiaen commençant par le demi-ton), altéré (mode mineur mélodique ascendant dont la nouvelle fondamentale serait l’ancienne sensible), et plus rarement la gamme par ton (mode 1 de Messiaen). Dans certains cas, l’improvisation est totalement atonale, ou sous-entend des tonalités et des couleurs d’accords de façon très brève, et ce en corrélation ou pas avec les notes du riff (nous assistons alors brièvement à une sorte de polytonalité ou de polymodalité).

Tous ces modes ont pour point commun la liberté harmonique qu’ils procurent. Le premier est une échelle de huit notes, suite régulière demi-ton / ton qui ne suggère pas de tonique évidente, tout comme l’accord de septième diminué, dont il est très proche structurellement. Ce mode permet beaucoup de possibilités de modulations tonales.


Figure 6 : Mode demi-ton / ton (sur Sol dièse)




Le second est beaucoup moins symétrique, et plus tendu ; il est constitué des sept notes d’une gamme mineure ascendante, mais débutant sur la sensible. Il en résulte une ambiguïté entre mode mineur et échelle « altérée ». Le solo de « Closed Eye Visuals »27, ainsi que la plupart des riffs de ce morceau, illustrent bien l’ambivalence de ce mode et la manière dont Thordendal l’exploite. Nous pouvons en outre noter qu’il a des points communs avec la gamme par ton et le mode demi-ton / ton cités plus haut, et que l’utilisation tour à tour de ces échelles au cours des albums permet un renouvellement des univers musicaux tout en gardant une certaine unité.



Figure 7 : Mode altéré (sur Sol dièse)




Les modes diminué et altéré sont traditionnellement utilisés comme enrichissement de l’accord de dominante (en majeur pour le premier, en mineur pour le second), et appellent une résolution harmonique, une détente. Durant le vingtième siècle (avec la musique d’Olivier Messiaen, le Jazz modal et l’ouverture de l’Occident aux musiques d'autres cultures notamment), ces modes altérés ont trouvé leur place en tant qu’échelles musicales à part entière. C’est dans cette optique que Fredrik Thordendal semble les utiliser. Même si, mélodiquement, le phénomène de tension détente subsiste, les soli entretiennent donc la tension ou la commentent, tel un prolongement de la violence des guitares, de la voix, du texte, de la batterie.

Il arrive dans certaines chansons, et plus souvent en concert qu’en studio, que Fredrik Thordendal fasse fi de toute échelle mélodique et construise son improvisation d’une manière essentiellement rythmique et avec un caractère atonal et bruitiste en ce qui concerne la hauteur et le timbre des notes. Par bribes de phrases mélodiques courtes et décousues permettant un travail du timbre accru et de grands sauts d’intervalles, il organise alors son discours à la manière des premiers musiciens de Free-jazz : les morceaux de mélodies peuvent être aisément remis dans un contexte tonal, mais c’est leur agencement rythmique et le choix, la succession des groupes de notes qui prime. Les soli de « Rational Gaze »28 et « Elastic »29 montrent bien cet aspect bruitiste de la musique de Fredrik Thordendal ; nous pouvons aussi considérer que les techniques de vibrato et de variation constante de la hauteur participent à ce côté bruitiste bien au-delà du contexte totalement atonal.



d) Structure


Tout comme la voix, l’aspect rythmique du solo de guitare chez Meshuggah est constitué d'une alternance entre son propre langage rythmique (syncopes, décalages, gruppetto, envolées lyriques « au-dessus » du tempo) et celui du riff sur lequel il va venir se greffer en homorythmie parfaite ou partielle (sur ses accents par exemple).

De plus, si les soli ne suivent pas un canevas harmonique défini, l’aspect jazz de l’improvisation subsiste dans le fait que chaque solo répond à une sorte de grille non pas d’accords mais de modes de jeu comme on peut le trouver dans les Nouvelles Musiques Improvisées ou le Jazz actuel. Tout ceci reste pourtant ancré dans la structure totalement prédéfinie du morceau, car comme le rappelle Marten Hagström, “Le jazz d’avant-garde est de forme libre. Pas nous”30. Ainsi, en comparant les versions de concerts et sur disque31, nous constatons outre une durée identique, une parenté dans les modes de jeu et leur évolution dans le temps, les moments d’homorythmie avec le riff, et éventuellement l’emplacement d’un climax.

Thordendal, en tant qu’improvisateur, se réserve néanmoins la possibilité d’outrepasser cette trame pour construire dans l’instant, avec pour seule contrainte la durée définie en nombre de mesures32.



Photo 3 : Fredrik Thordendal

2.33 - Ambiances


L'« ambiance » correspond à une volonté d'orchestration et d'arrangement. Généralement jouée à la guitare33, elle allège la répétition de riffs et crée des climats variés. Elle utilise de nombreuses techniques de jeux et de traitement du son différentes, proches de celles des soli, et parfois impossible à recréer sur scène. Cependant, l'ambiance est beaucoup plus simple que le riff ou les soli, ayant parfois valeur de refrain.

Autre différence par rapport au solo improvisé chez Meshuggah, l'ambiance est une partie écrite34. Alors que la guitare soliste est une deuxième voix prépondérante qui alterne avec le chanteur, l'ambiance peut se mêler à la voix. En outre, elle interagit avec l'atmosphère de l'album, se nourrissant de celle-ci et l'amplifiant : ainsi, sur Destroy,Erase,Improve, les ambiances sont variées, très travaillées, et vont se simplifier par la suite pour donner un aspect brutal dans Chaosphere, et plus mélodique pour Nothing.

La plupart des techniques utilisées sont les mêmes que celles des soli et des riffs (legato, vibrato, légère distorsion). Du point de vue de la sonorité, nous y trouvons en plus des sons clean, c'est-à-dire sans distorsion.

Nous remarquons dans « Sublevels »35, « New Cyanide Millenium Christ »36, « Corridor of Chameleons »37 une prédilection de Thordendal pour le triton et l'ambiguïté sur la qualité des intervalles (majeur, mineur, non tempéré). Il s'agit alors d'enchaînements harmoniques simples et de modes minimaux, versions épurées des modes altérés, demi-diminué, aussi utilisés dans les riffs38. Lorsque l'ambiance est plus mélodique, plus développée, la partie est souvent simple, complétant ou sous-entendant une harmonie. « Soul Burn »39 ou « Straws Pulled at Random »40 en sont de bons exemples. Elle se rapproche alors du solo, mais reste restreinte et écrite.

L'ambiance peut aussi emprunter à la technique de déphasage utilisée pour les riffs. Elle est alors soit contrainte au riff comme pour « Glints Collide »41, à plusieurs riffs comme c'est le cas dans « New Millenium Cyanide Christ »42, ou totalement libre. Le déphasage donne alors un ostinato évoluant en parallèle avec les riffs. C'est surtout dans Nothing que l'ambiance s'émancipe du riff avec des morceaux tels « Closed Eye Visuals »43 et « Spasm »44.

Nous trouvons l'aspect bruitiste de Meshuggah dans certaines parties dissonantes mais fixées, comme le cluster d'introduction et de conclusion de « Future Breed Machine »45 ou la partie rythmique en réponse au riff de « Corridor of Chameleons »46. Cet aspect est toujours présent dans les ambiances utilisant un son distordu, car le contrôle de la saturation et la technique d'attaque utilisée permettent de créer, en plus des notes, des bruits parasites, eux-même amplifiés par l'ajout de réverbération comme il est courant dans Chaosphere.

Enfin, l'aspect harmonique apparaît dans les ambiances du type de celles de « Stengah »47, avec des enchaînements d'accords rappelant les modes altérés de Thordendal.







( SUIVANT SOMMAIRE )







1Puisqu’il est délicat de parler de ligne mélodique.

2Interview dans le webzine Metalupdate, http://www.metalupdate.com/interviewmesh.html

3Qu'il évoque dans Guitar Magazine

“Meshuggah jazz metal”, Guitar & Bass Magazine n°24, éd. Guitar&Bass Editions, Décembre 1995, page 10, ISSN 1250-0216.

4Voir 1.35 - En attendant Chaosphere.

5Fredrick Thordendal Special Defects, Album Sol Niger Within, 1997, Relapse Records, ASIN B00000I40S

6Interview du webzine Corridor of cells, 1999 - http://www.total.net/~zaraza/

7Interview du webzine Metalupdate, 2001 - http://www.metalupdate.com/interviewmesh.html

8Nothing, plage 1, 3'25'' - relevé S4.

9Psykisk Testbild, plage 3, 3'37''.

10Contradictions Collapse, plage 2, 3'02''.

11Voir Appendices 1 - Allan Holdsworth, extraits biographiques.

12Utilisé par Thordendal - voir Appendices 1 - Sonorité de Guitare.

13“Meshuggah jazz metal”, Guitar & Bass Magazine n°24, éd. Guitar&Bass Editions, Décembre 1995, page 10, ISSN 1250-0216.

14Destroy Erase Improve, plage 3, 2'44'' - Corpus d'étude, « Soul Burn », 3.1.

15Que nous préférerons à la forme BAR aussi évoquée en raison de ses origines jazz, rock, etc..

16Nothing, plage 6, 2'45'' - relevé S8.

17Ou « tirées », ce qui correspond à un petit glissando et un jeu sur la hauteur du son obtenu par le mouvement vertical des doigts du guitariste.

18Chaosphere, plage 8, 4'14'' - relevé S3.

19Destroy Erase Improve, plage 6 - relevé S9.

20Chaosphere, plage 7 - relevé S2.

21Terme désignant un guitariste soliste au niveau technique exceptionnel, mais aux prestations souvent plus démonstratives que musicales.

22Destroy Erase Improve, plage 3, 2'44'' - Corpus d'étude, « Soul Burn », 3.1.

23Nothing, plage 5, 2'35' - relevé S7.

24Destroy Erase Improve, plage 4, 1'42'' - relevé S1.

25Nothing, plage 3, 2'48'' - relevé S6.

26En opposition à une utilisation rock de la guitare qui est historiquement issue du jazz mais indirectement.

27Nothing, plage 4, 4'27'' - Corpus d'étude, « Closed Eye Visuals», 3.5.

28Nothing, plage 2, 4'27'' - relevé S5.

29Chaosphere, plage 8, 2'43'' - relevé S3.

30Interview tirée du webzine Metalupdate, http://www.metalupdate.com/interviewmesh.html

31Par exemple sur « Future Breed Machine » (Destroy,Erase,Improve, plage 1 et The True Human Design, plage 2)

32Ce que nous avons constaté à l'écoute d'un enregistrement pirate.

33Quelques passages d'ambiance sont néanmoins ajoutés aux synthétiseurs.

34Dans « Abnegating Cecity », Contradictions Collapse, plage 5, 3'58'' - relevé A1. Ce n'est pas la mélodie atonale qui est fixée mais la technique de jeu et son placement rythmique, ce que nous prouve l'autre version disponible dans Rare Trax, plage 7, 3'55''.

35Destroy,Erase,Improve, plage 10, 3'50'' - relevé A2.

36Chaosphere, plage 2, 1'02'' - relevé A3.

37Chaosphere, plage 3, 2'02' / 3'54'' - relevé A4.

38Voir 2.23 - Langage mélodico-harmonique.

39Destroy Erase Improve, plage 3, 1’16’’ - Corpus d'étude, « Soul Burn », 3.1.

40Nothing, plage 7, 4'00'' - relevé A8.

41Nothing, plage 5, 1'12'' / 2'22'' - relevé A7.

42Chaosphere, plage 2, 1'02'' - relevé A3.

43Nothing, plage 4, 4'26'' - Corpus d'étude, « Closed Eye Visuals», 3.5.

44Nothing, plage 8 - Corpus d'étude, « Spasm», 3.4.

45Destroy, Erase, Improve, plage 1 - relevés 0 : Ajouts pour « Future Breed Machine ».

46Chaosphere, plage 3, 3'30'' - relevé A4.

47Nothing, plage 1, 0'50'' - relevé A5.