2.4 - Textes et chant

2.41 - Paroles

Depuis le premier vinyle de Meshuggah, les textes des chansons ont toujours été écrits en langue anglaise, démarche naturelle pour une musique issue de la tradition rock¹. Ils ont évolué vers une certaine abstraction, qui permet des descriptions d'états psychologiques torturés tout en permettant une libre interprétation. Bien avant le contenu du texte, cette évolution se ressent dans les titres des albums qui vont se singulariser et se simplifier². De même, les pochettes d'albums, réalisées par Tomas Haake, résument à elles seules cette abstraction progressive, de la figurative et surréaliste statue de la Liberté sur Contradictions Collapse jusqu'au vague visage noyé de couleurs sur Nothing.

Jens Kidman avoue ne pas penser au contenu précis des paroles qu'il chante sur scène³ ; elles n'ont, en effet, pas de message unique. Elles participent toutes à une même ambiance en étant très peu narratives, et peuvent être interprétées comme de la pure fiction, ou comme métaphores psychologiques, politiques etc. Le seul déroulement chronologique est celui de la musique, art du temps et contraint dans celui-ci.

Nous savons que Kidman a rapidement arrêté d'écrire les textes des chansons pour la simple raison que Haake “est bien meilleur que lui”⁴. La quasi-totalité des paroles sont désormais écrites par Haake⁵ en tant que poèmes à part entière, pour ensuite être remodelés et “appliqués” aux morceaux auxquels ils conviennent le mieux. Ce dernier dit s'inspirer beaucoup d'écrits de Clive Barker⁶, de science-fiction, voire de ses propres rêves⁷. La prosodie est totalement dépendante d'une musique pré-existante et la composition n'utilise donc pas de figuralismes conscients.⁸

a) Structure et place du texte

L'organisation des paroles telles que reproduites dans les livrets ou plages multimédia des albums se fait toujours par vers et strophes. L'utilisation de rimes est présente dans le premier album et notamment « We'll never see the day » mais va vite disparaître au profit d'une utilisation plus linéaire du langage.

En outre, l'alternance couplet / refrain est utilisée de façon non systématique, et nous trouvons même dans « Concatenation », « New Millenium Cyanide christ » ou « Elastic »⁹ des strophes entre parenthèses, non-chantées, mais faisant partie du texte original, puis remplacées dans le déroulement de la chanson par des parties instrumentales. Enfin, il arrive dans des morceaux tels « Sane », qu'une partie ayant valeur de refrain ne soit répétée et exploitée qu'à un moment précis du morceau.

Quelles que soient les structures ou méthodes utilisées, le texte ne domine jamais la musique, que ce soit dans le choix des interventions, la densité des paroles ou le mixage de la voix. Celle-ci apparaît souvent après une introduction instrumentale, laissant la place au solo à un moment clé du texte. Ainsi, dans les chansons « Corridor of Chameleons » ou « Elastic »¹⁰, Thordendal intervient lorsque le titre est cité dans les paroles, telle une révélation.

b) Vers l'abstraction

Nous avons vu que les textes du Meshuggah de l'album Contradictions Collapse sont d'auteurs variés, voire écrits collectivement. Il en résulte une certaine diversité. Les paroles, avec ou sans rimes, utilisent des expressions surréalistes parfois mêlées de messages politiques ou écologistes. Ainsi, Kidman utilise dans « Paralyzing Ignorance »¹¹ un langage très direct :

“Dethrone the impassive governments. No more of this DUPERY

Pollution of environment STOP THIS NOW” ¹²

Le groupe avait d'ailleurs projeté de nommer ce premier album “(All this because of) Greed”¹³ (titre qui était celui de leur cassette de démo), ce qui montre un langage assez direct et peu équivoque. Néanmoins, un langage plus surréaliste est déjà en gestation, bien qu'intégré dans un texte dont le sens semble défini. Nous trouvons notamment dans « Erroneous Manipulation »¹⁴, écrit collectivement, des expressions telles que “Birds with empty refridgerators“ ou “Sorry, I'm in love with a door”¹⁵.

c) Entre None et Nothing

C'est à partir de None que les textes de Meshuggah vont tendre vers une certaine unité, les différentes chansons participant à l'élaboration d'un même univers. Les néologismes vont être plus fréquents, se confondant avec un lexique varié et inhabituel dans ce type de musique.

La violence des paroles semble alors universelle, et bien qu'étant très personnel, le sens ouvert reste en accord avec les canons du Métal tel que le décrit Spinoza Ray Prozac¹⁶ : “une méthode d'exploration de la peur et du désespoir” ce qu'Hagström définit précisément au sujet de Nothing comme une “exploration exhaustive de la psyché humaine”¹⁷.

Le style de Haake se caractérise par un langage concis et des termes précis. Il ne fait pratiquement pas usage de verbes. Nous les trouvons principalement sous forme de participes, ce qui évite d'imposer une temporalité au texte. De même, les pronoms sont peu utilisés, contrairement aux adjectifs très courants, voire systématiques. De plus, si cette évolution est surtout due à Tomas Haake, nous la trouvons presque exacerbée en concision, en brutalité, dans « Nebulous »¹⁸, écrit par Hagström ; ceci nous montre que ce mouvement est collectif, et non le fait d'un leader affirmé au sein du groupe.

La concision extrême se ressent dans les expressions obtenues par collage de mots tels “memory-nuances” (« Soul Burn »¹⁹) ou les néologismes avec le titre « Transfixion »²⁰. Il en résulte des embryons de phrases, des phrases nominales, où l'utilisation exceptionnelle de conjugaison et de pronom participe au sens et à la structure du texte. Cette austérité grammaticale, à l'image de cet univers, est contrebalancée par la diversité des champs lexicaux, le mélange des niveaux de langue et le travail sur la sonorité.

d) Un vocabulaire très personnel

Les textes de Tomas Haake utilisent un vocabulaire varié, et des expressions renouvelées à chaque chanson malgré l'univers « unique » auquel elles participent. Ils sont néanmoins traversés par trois champs lexicaux principaux imbriqués.

Le lexique scientifique et futuriste est garant d'une forme de violence déshumanisée. Il correspond en cela au style de Meshuggah parfois décrit comme « chirurgical », « industriel », et comparé en certains points à des formations telles Fear Factory. Après Contradictions Collapse, ce lexique a été utilisé pour lui-même et l'univers qu'il génère, et non au service d'un sens précis. De son utilisation banalisée découle une vision dégénérée et totalitaire de la technique. Nous pouvons y trouver un rapport direct avec les prémisses du Métal, et le rapport à la société et la technologie décrit dans les textes de Steppenwolf et les nouvelles de Burroughs²¹.

D'autre part, l'idée de lumière est complémentaire de l'obscurité et du sentiment de vide décrits plus bas. Son utilisation n'y est pas opposée au noir, « positive » : elle est violente, rappelle la souffrance, la radioactivité (comme par exemple les “flashes” évoqués dans « Future Breed Machine »²², ou « Spasm »²³).

Enfin, le champ lexical de la souffrance est largement utilisé, mais l'absence de temporalité empêche de créer un lien de causalité entre cette souffrance et la technologie. Les expressions dénotent une douleur extrême, mais ne la jugent pas. Haake conserve cette ambiguïté propre au Métal. Plus courant dans ce type de musique, ce vocabulaire y insuffle un aspect humain qui aurait pu disparaître avec le lexique scientifique. Cette souffrance semble être psychologique, schyzophrénique, comme nous le montrent des textes tels « Suffer in Truth »²⁴. Ils décrivent une douleur née de l'incompréhension mais détachée du vocabulaire clinique. Les “tendons”, “os”, “muscles” ou “colonnes vertébrales” que nous retrouvons combinés différemment dans plusieurs textes semblent être des objets détachés d'un esprit qui en contemple avec effroi le démembrement. Ceci n'est pas sans rappeler l'idée utopique d'un corps sans organe, amélioré et souffrant, tel qu'Antonin Artaud a pu le décrire.

Ces types de lexique sont ainsi combinés différemment selon les textes, et surtout déclinés dans plusieurs niveaux de langage. La complexité et la précision technologique côtoient alors des termes désuets tels “stale”²⁵ dans « Concatenation », terme de poésie anglaise ancienne. Nous trouvons parfois un langage familier, expression directe de la souffrance, voire quelques fautes grammaticales²⁶.

e) Idées et absence d'idées

Dualité

Étant donné l'austérité de l'écriture, l'ambivalence entre le « moi » et « l'autre » (ou la technologie et la spiritualité, etc.) est permanente. Nous la retrouvons musicalement dans la construction complexe mais violente du Métal de Meshuggah, l'opposition en voix brute et soli de guitare très mélodiques. Elle est contenue dans l'écriture même du texte et de la musique : les termes sont toujours accolés sous forme d'oxymore. Les idées contradictoires, les termes ou idées accolés sont ainsi étroitement liés, comme le texte de « Vanished »²⁷ nous le prouve. Le narrateur est peut-être, alors, son propre bourreau.

Le Vide et son remède

L 'obsession du vide, du noir déjà présente par le titre dans « We'll never see the day » par exemple ou dans celui du mini-CD None, traverse l'album Nothing. Les titres « Closed Eye visuals », « Obsidian », « Perpetual Black Second », « Nebulous » en sont la preuve. Il s'agit là d'une unité consciente²⁸ entre les textes de l'album. Paradoxalement, dans « Closed Eye Visuals », Haake crée cette ambiance de peur mêlée de descriptions lumineuses. L'idée de l' « obscur » va au-delà de la peur : elle est fascination, transcendance dans la fatalité. Le mal sauve d'un état psychique donné puisqu'il produit et s'oppose en cela au vide ; il réorganise, améliore, se mêle à la lumière.

Au-delà du sens, le poème sonore

Puisque Jens Kidman ne se concentre pas sur le sens du texte quand il l'interprète, la voix chez Meshuggah est aussi envisagée comme un instrument. La prosodie ne dépend pas vraiment du sens du texte : les paroles sont calées sur la musique en fonction de leur propre musicalité. Le lien entre texte et musique est loin du figuralisme : il se situe plus dans un système de correspondances, de résonances entre l'ambiance du texte et celle de la musique.

2.42 - Musique

a) Crier un texte

Qu'y-a-t-il de plus spontané et évident qu'un cri pour dire “Suffer in Truth”²⁹ par exemple ? En cela, nous pouvons considérer la voix criée comme un figuralisme constant du texte. Assez présente au niveau du mixage de la plupart des albums, elle est en retrait sur Chaosphere, noyée dans la brutalité des guitares. D'autre part, les choeurs des autres musiciens, criés eux aussi, servent de ponctuation occasionnelle comme sur « Internal Evidence »³⁰ par exemple. Ils disparaissent après Destroy,Erase,Improve, pour ne laisser que l'alternance chanteur / solo de guitare (grande tradition Rock et Métal).

La voix pleine et rocailleuse de Jens Kidman est criée sans fléchir avec de rares mouvements de hauteurs selon les riffs. Le registre utilisé n'est pas très grave par rapport au timbre des guitares, et rappelle dans les premiers enregistrements celui de Lars Ulrich de Metallica. L'ambitus utilisé sur les morceaux s'est restreint au fur et à mesure des albums, passant de petites mélodies pentatoniques (dans Psykisk Testbild) à un chant quasi-monotone (sur « New Millenium Cyanide Christ »³¹ par exemple). L'intonation correspond parfois à celle d'un langage parlé. Il arrive qu'elle suive plus la musique que le découpage du texte, comme le prouve la fin de la première strophe de « Elastic »³². Le mot “surge”³³ suit la musique, et est alors chanté sans baisser le ton, presque de manière interrogative, alors que la phrase dont il provient est affirmative.

Tout comme l'ambitus de notes ou fréquences utilisées par la voix criée s'est restreint au profit d'une meilleure maîtrise, le timbre de voix de Jens Kidman est devenu plus uni, plus régulier, bien qu'il ne travaille pas en dehors des répétitions et du studio, tout comme Tomas Haake³⁴. Cette régularité est d'ailleurs un peu plus aléatoire en concert. D'autre part, la chanson « Nebulous »³⁵, chanson lente, pesante, sombre, nous montre les limites dans le grave de la voix de Jens Kidman, qui se marie alors moins bien avec les guitares que dans le reste de l'album.

Il en résulte un texte difficilement intelligible pour un néophyte, mais qui reste assez clair. Le vocabulaire particulier n'aide pas non plus à la compréhension immédiate de la chanson. L'auditeur est alors considéré comme « volontaire », et doit faire la démarche de lire le texte sur le livret, ou, depuis Nothing, sur la plage multimédia du disque, encore moins directe. Il peut bénéficier en cela de plusieurs niveaux d'écoute successifs : une écoute rock de la musique, puis polyrythmique et mélodique avec les riffs et les soli, pour enfin envisager le tout dans le cadre de la chanson (peut-être le moins évident).

b) Techniques occasionnelles de chant et de studio

Il existe dans la discographie de Meshuggah, en plus de la voix criée, quelques techniques de chant différentes et des traitement sonores en studio. Certains passages de textes sont parlés par Jens Kidman ou Tomas Haake. Ce dernier participe aussi au disque de Fredrick Thordendal, Sol Niger Within³⁶, dans lequel il interprète le rôle du « Psychonaute », récitant des textes originaux et des extraits de Dante³⁷.

Chez Meshuggah, les voix parlées peuvent être vraiment mises en avant comme dans « Spasm »³⁸, ou sous-mixées, mais se fondent dans la musique (bien que la prise de son soit faite à proximité du visage afin d'obtenir le plus de fréquences et d'articulation). Il en résulte une voix assez monotone, subliminale, calme mais malsaine.

Un seul essai de voix chantée a été entrepris dans toute la discographie de Meshuggah. Il s'agit de « Ritual »³⁹, où un effet de chorus⁴⁰ est appliqué sur la voix, sûrement en partie pour masquer quelques indécisions de l'intonation. Le groupe n'a pas du tout été satisfait du résultat⁴¹, et n'a jamais réitéré ce genre d'expérience.

Enfin, le traitement électronique de la voix est utilisé pour varier son timbre, La distortion, traditionnellement utilisée pour les guitares, est parfois appliquée sur le chant de Kidman dans des chansons telles « Corridor of Chameleons » ou « Neurotica »⁴². Elle accentue avec un timbre très « froid » l'effet naturel de déchirement de la voix criée. En fin de strophe par exemple, une réverbération peut aussi être ajoutée, créant un nouveau plan sonore lointain, à l'opposé des guitares très sèches.

c) Prononciation et placement rythmique

D'une manière générale, les rythmes chantés sont simples, issus du courant Thrash, influences premières de Meshuggah. Le débit de la voix criée oscille généralement entre un débit simple, marquant le tempo ou ses subdivisions, et l'homorythmie avec le riff. Le chant peut donc paraître libre, mais n'est pas improvisé. Les deux refrains de « Closed Eye Visuals »⁴³, par exemple, sont parfaitement identiques rythmiquement, et ont donc été fixés.

Le rythme de la voix étant souvent répétitif, la continuité des paroles et leur prononciation permettent de l'ornementer à chaque itération ; mouvements dans l'intonation, ajouts de syllabes sont alors exploités. A l'inverse, durant les riffs complexes, les temps sont parfois assénés par Kidman, comme pour les cymbales, participant ainsi à la richesse polyrythmique. Le texte est parfois totalement démembré par le riff que la voix suit comme c'est le cas dans « Vanished »⁴⁴. Il peut aussi se détacher du riff et de la répétition pour dépasser les cycles, ce qui se présente alors sous forme d'anacrouses et de retards qui assurent une certaine continuité entre les riffs.

L'association de la voix aux parties de guitares et de batterie devient ainsi une réalisation hétérophonique d'une base répétitive et complexe, ce qui est clairement audible dans la chanson « New Millenium Cyanide christ »⁴⁵.

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