3.2 - « Sane »

Chaosphere, plage 6 (et The True Human Design, plage 1)

Cd d'exemples, plage 2 - relevés 2

Seule chanson de l’album Chaosphere ayant déjà été enregistrée sur un précédent disque (The True Human Design), « Sane » est la seule chanson qui peut donc vraiment témoigner de l’évolution d’écriture entre le deuxième et le troisième album de Meshuggah. Elle offre une palette variée de polyrythmies, et l’utilisation d’une métrique irrégulière comme ponctuation exceptionnelle, et non comme élément musical moteur, conformément à ce que le groupe revendique, c’est-à-dire son appartenance à la musique rock et une énergie rythmique fondamentalement binaire. Son intérêt dans un cadre analytique est une construction riche à partir de motifs simples et qui reste très minimaliste.

Le solo de guitare, combinaison de plusieurs techniques guitaristiques, y est presque « caché » derrière le rythme obsédant. Il laisse ainsi la place à un texte tragico-futuriste qui, comme souvent chez Meshuggah, décrit un état psychologique torturé, et nous éclaire ici sur les fantasmes malsains d’un despote imaginaire.

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3.21 - Rythme et Structure

Le morceau s’ouvre sur un riff A assez court et simple, très syncopé, et joué quatre fois sur un Ré grave. Nous verrons cependant qu’il prépare l’auditeur en introduisant tout de suite un deuxième tempo, ou plus précisément un deuxième débit, celui de la croche pointée. L’effet syncopé réside dans les quatre premiers accents du riff, que nous pourrions aussi noter avec quatre noires de quartolets (trois pour quatre ici), avec un temps de complément pour « remplir » la mesure classique de quatre temps. Il s’agit d’ailleurs pour ce dernier temps du rythme croche et deux doubles-croches, que Tomas Haake utilise fréquemment en fin de cycles (et qu’il utilisera plus loin dans le morceau), peut-être parce qu’il induit un sentiment de relance rythmique - parce qu’il « avance » (c’est d’ailleurs le rythme typique des « galops » orchestraux).

Le tempo de base et ce deuxième débit installés enchaînent alors sur le riff B, sorte d’image symétrique du A. Sa découpe à la batterie peut en effet être vue comme un miroir de A puis le A lui-même (une noire et quatre quartolets, puis l’inverse). Nous pouvons noter que la double pédale énonce, à l’exception du premier temps toutes les double croches, ce qui crée un repos non pas en fin de riff comme c’est souvent le cas, mais au début.

Le débit de croche pointé est tout aussi constant, et développé ici par les guitares sous la forme croche - double croche, c’est-à-dire comme un rythme ternaire. Seule la dernière double-croche est tronquée. Le riff est joué sur Do dièse, auquel s’ajoute un Mi en début et fin de cycle, ce qui vient perturber la perception du début de riff et implique en même temps une sorte de mode mineur. La superposition des deux motifs de batterie et de guitare donne alors une sorte de question-réponse ; si les deux jouent sur un débit de croche pointée, la batterie commence son cycle par une noire, ce qui crée par la suite un décalage et donc un effet d’écho qui vient appuyer toutes les doubles-croches de la mesure. Il faut néanmoins noter que tout ceci se déroule dans le cadre strict de deux mesures à quatre temps, affirmées par les cymbales.

Le riff C joué ensuite deux fois est une simplification du canevas que proposait le A, et qui consiste en l’énonciation des accents, à laquelle s’ajoute, pour le dernier temps, le rythme de relance de Tomas Haake, joué à la caisse claire. Un point d’orgue de deux temps crée alors un étonnant arrêt, qui reprend tout de suite sur les riffs B puis C2. Le riff correspond au C plus agressif et varié mélodiquement, jouant sur la qualité de la tierce supérieure de Do dièse, résurgence presque blues rock du mode mineur proposé plus tôt, mais dissimulée derrière la distorsion.

Joué seul puis développé par la suite sur le solo de guitare, le riff D consiste en une affirmation violente (caisse claire et cymbale) du premier temps de la mesure, et un motif de guitare qui nous paraît hésiter entre Ré et Do dièse, et constitué de quatre doubles-croches et un quart de soupir. Cette partie est d’ailleurs une simplification du riff D2. Dans la première version de « Sane », Tomas Haake continuait le motif de B en y rajoutant des accents aux cymbales. Nous avons donc ici une simplification efficace, qui clarifie la structure et varie le propos rythmique. Sur D2, riff du solo, cette même idée est développée sur deux mesures au lieu d’une, avec le retour, de plus, du débit de croche pointée à la caisse claire. Nous avons alors trois débits différents (tempo de la noire, 5/16 et 3/16), chose peu courante chez Meshuggah, qui préfère souvent une opposition plus simple.

Le riff D est alors ré-exposé huit fois durant le couplet. Alors que les riffs A, B, C et D procédaient souvent de manière similaire quant aux décalages rythmiques, le E qui suit interrompt le débit régulier de la mesure à quatre temps et des cymbales, qui vont exprimer ici avec la caisse claire les temps inégaux. Il s’agit en effet d’une cellule de 7 (2+2+3) croches qui devient le rythme de base, dont les riffs E’, E2, E2, E3 et E4 vont varier les différents éléments de l’orchestration tout les cycles de huit riffs : grave des guitares, peaux et ambiance sur E2, puis ajout du couplet et ensuite du refrain et des guitares en accord de puissance sur E4 pour revenir sur E2’ (qui diffère de E2 par un coup de caisse claire ajouté).

Cette rythmique asymétrique qui dénote un sentiment de finitude (par frustration des temps réguliers, continus, pleins) et utilise un climat « tribal », va, une nouvelle fois, être interrompue par le riff suivant, joué aux seules guitares dont la spatialisation opérée au mixage donnent l’effet d’un dialogue entre haut-parleurs gauche et droite alternativement. Ce riff F’, version guitaristique et ébauche du F suivant, nous renvoie au mode de fonctionnement des décalages des premiers riffs à ceci près que le cycle est maintenant composé de neuf noires qui permettent alors une continuité dans le déphasage du premier motif (étant donné que les 36 -9 fois 4- doubles-croches de la mesure peuvent se diviser linéairement en 12 fois 3). Il répond donc en cela au besoin de continuité qu’engendrait la partie précédente, en délivrant le motif du carcan qu’était la mesure à quatre temps.

Le riff F joué quatre fois fait alors place au riff F2, le dernier du morceau, joué au moins trois fois, que le descrescendo utilisé au mixage efface alors progressivement jusqu’au silence. Nous y retrouvons la contrainte de la mesure à quatre temps, mais beaucoup moins importante puisque le décalage dans le cycle donné par F’ s’étend sur huit mesures et que seules les cymbales évoquent celui-ci. L’ambiance de l’introduction, réutilisé ici, ajoute son caractère tragique à la rythmique et sa fin « impossible » (puisque decrescendo sur le disque), réunit alors en plusieurs strates les cycles de deux et huit mesures, et débit de croche pointée (et plus précisément 9/16 comme les accents à la caisse claire et le phrasé de guitare nous l’indiquent).

3.22 - Chant et Texte

La voix criée de Jens Kidman est, dans « Sane », totalement liée aux rythmes imposés par guitares et batterie, mais aussi à la structure du morceau - si l’on excepte les anacrouses dues à la prononciation choisie en fonction des accents musicaux. En effet, les seuls passages où la voix sort quelque peu du carcan rythmique sont : les riffs B (que l’on peut tout de même comprendre comme nés du mélange des parties, décalées, de batterie et guitares), les riffs C dont les notes tenues et point d’orgue créent de l’espace pour la voix, et le riff E3 qui, parlé d’une voix grave (en opposition au crié-chanté), suit lointainement les guitares tout en restant « au-dessus » du temps. Pour le reste de la chanson, la voix suit parfaitement la rythmique et la plupart du temps le débit de croche pointée (sur F et la deuxième exposition du D) ou accentue par une simple tenue criée le début du riff - ou d’un sur deux (sur E, E4, F2 et la première exposition du D), c’est-à-dire les transitions importantes de la structure. Nous pouvons entendre une hauteur corrélée aux notes de guitares pour ces notes tenues : la voix est alors une résonance des guitares (aidée dans son rôle par un effet de réverbération ajouté au mixage), et est une extension harmonique des notes données par la fondamentale des guitares (tierce majeure, quinte).

En ce qui concerne la signification du texte, les couplets traitent du despote qu’est le narrateur, la manière dont celui-ci opère. Nous y trouvons une abondance de pronoms personnels à la première personne, et des champs lexicaux très manichéens. Si les couplets n’utilisent pas la rime de façon systématique ni l’égalité dans le nombre de pieds et de vers, leur construction au niveau lexical est fortement semblable, hormis le couplet 4, parlé, qui est beaucoup plus court, musicalement à part, et qui annonce une partie du couplet 5 tout comme le riff F’ annonce le F sur lequel ce dernier couplet est chanté. Dans les longs couplets, le sens évolue plus ou moins d’une vision abstraite et mentale de la situation à une représentation concrète. Ainsi le “maniaque” torture sa “marionnette”, les “mensonges” sont le résultat d’une “triste composition des choses viles”, le “ministère” devient celui de la “souffrance” etc.

Le refrain reste plus ambigu. Le mot “sane”, mot-refrain éponyme, est probablement un verbe transitif à l’impératif puisque sans sujet mais suivi du complément “me”. Même si nous comprenons, ne serait-ce que grâce au contexte, le sens de ce mot, qui induit l’idée d’une chose “saine”, pure, nettoyée, il n’apparaît dans aucun dictionnaire en tant que verbe. Il s’agirait donc ici d’un néologisme au service du sens du texte mais peut-être principalement pour sa qualité sonore. D’autre part, le complément “me” reste ambiguë. S’il semble désigner ce “dieu auto-proclamé de jeux malsains”, réclamant cette purification (ce qui paraît logique à la lumière des autres textes de Meshuggah où transparaît toujours un besoin de rédemption) ce refrain minimal et de plus d’un anglais « nouveau » ne nous donne pas toute les clés de compréhension. En adoptant une vision encore plus sombre et masochiste du texte, nous pensons même alors que ce pourrait être la victime du despote, sa marionnette, qui réclame cet assainissement. Cela n’est évidemment qu’une lecture possible, mais qui nous montre le sens ouvert du texte de Tomas Haake.

3.23 - Solo et Ambiances

Les ambiances de guitare de « Sane » sont relativement simples, peut-être en raison de l’absence de Thordendal durant la composition du morceau¹. Pour l’introduction et la fin du morceau, nous y retrouvons néanmoins l’efficacité cher à ce dernier du triton (ici sol dièse puis Ré en homorythmie avec le riff en Ré), qui bien qu’étant ambigu harmoniquement, renforce la note du riff.

Le contre-chant joué sur le riff E et ses dérivés suit le riff et tourne aussi autour du Ré, hauteur centrale du morceau, mais au demi-ton supérieur. La résonance du Ré entretien la tension du texte et nous pouvons ajouter que dans plusieurs versions de concerts pirates, le Ré est, en plus, brodé au demi-ton supérieur.

Le solo placé assez tôt dans le morceau est utilisé certes comme ponctuation du texte, à la manière du pont d’une forme song assez classique mais surtout comme annonce du troisième couplet. Si le solo de la première version de « Sane » contient déjà beaucoup d’idées de celui de Chaosphere (débit en croche pointée placé au même moments, glissandi), ce dernier est plus axé sur la construction, tandis que le premier semble être un geste né d’une énergie simple et bruitiste. Volontairement sous-mixé, comme la plupart des soli de l’album Chaosphere, il a dû être relevé à l’aide de filtres sonores pour atténuer le son des cymbales et les fréquences graves. Construisant son improvisation en deux parties, Fredrik Thordendal débute par une seconde mineure attaquée, telle une annonce, voire un cri (d’autant plus dissonante que même son son lead est saturé). Il procède ensuite par arpèges en taping (dans un débit de double croches) dont nous pourrions dégager une tonalité en si bémol mineur si le riff D2 sur lequel le solo est construit n’oscillait pas entre les notes Ré et Do dièse. Le motif central, mesure quatre du solo, en triolets de double croche est repris et transformé pour arriver sur un ré aigu glissé à l’attaque et dans sa résonance, point culminant. La mélodie devient alors atonale à la fin du solo, avec des intervalles de plus en plus grands, utilisant un large ambitus, mais se place en homorythmie sur le rythme du riff (dont le motif de batterie a pour longueur la croche pointée).

Fredrik Thordendal nous donne donc l’impression d’un solo qui s’émancipe au fur et à mesure qu’il s’écrit. C’est bien le cas mélodiquement - il débute par un demi-ton chromatique, passe par l’emprunt tonal pour s’ouvrir à une liberté atonale dans un large ambitus en jouant, de plus, sur le tempérament. Pourtant c’est l’inverse rythmiquement, puisque le débit de double croches finit par abdiquer devant l’omnipotence du riff.

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Bien que la variété des climats musicaux subsiste dans « Sane », nous y découvrons une certaine unité dans ceux-ci, un fil conducteur plus explicite entre les riffs notamment. Cette chanson est ainsi un bon exemple de transition entre deux disques, et les différentes versions permettent d'évaluer le soin apporté à la production sonore dans sa version sur l'album Chaosphere. Écrite par Kidman, Haake et Hagström durant la période où Fredrik Thordendal travaillait à son album solo, elle nous montre que le style du groupe existe au-delà d’un personnage moteur et compositeur.

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